به گزارش خبرگزاری ریتم؛ در این یاداشت نگاهی داریم به پیدایش و کارکرد این سه گونه، زیبایی‌شناسی موسیقایی نو و تقابل آن با کیوگن، نقش سازها و آواها در روایتگری صحنه، تبلور موسیقی کابوکی به عنوان درام شهری دورهٔ ادو، و در نهایت، تأثیر این سنت‌ها بر فرهنگ معاصر ژاپن؛ از انیمه و سینما گرفته تا موسیقی مدرن.
نو؛ آیین سکوت و آواز کُند
نو که در قرن چهاردهم میلادی شکل گرفته، کهن‌ترین نمایش زندهٔ ژاپن است و بر پایهٔ سکوت، فرم‌های از پیش‌مشخص‌شده و آوازهای کشیده و آرام بنا شده است. بازیگران نقاب‌دار با حرکت‌هایی آهسته و سمبولیک، داستان اشباح، الهه‌ها یا پهلوانان باستانی را روایت می‌کنند. همراهان موسیقایی نو را گروهی چهارنفره به نام هایاشی (囃子) تشکیل می‌دهند: یک نوازندهٔ فلوت بامبوی مخصوص نو و سه طبل‌نواز (طبل شانه‌ای، طبل اوتسوزومی و طبل تایکو). آواز اصلی که توسط بازیگر یا گروه کُر خوانده می‌شود «اوتای» (謡) نام دارد و متن آن به زبانی کلاسیک و شعرگونه، سرشار از ایجاز و استعاره است. نو را گاه «درام ژاپنی» نامیده‌اند. آوازها در گستره‌ای محدود از نُت‌ها و با شدتی نسبتاً یکنواخت اجرا می‌شوند. جذابیت موسیقی نو نه در ملودی‌های پرپیچ‌وخم، بلکه در مکث‌ها و خلأهای میان صداها نهفته است؛ «ما» (間) یا فضای خالی در واقع قلب موسیقی نو به‌شمار می‌آید. این سکوت‌های پُرمعنا و فاصله‌های تأمل‌برانگیز، همراه با طنین کشدار فلوت و ضرب‌آهنگ آرام طبل‌ها، فضایی رویایی و معنوی می‌آفریند که تماشاگر را به درون جهان اسطوره و خیال می‌کشاند.
از منظر تاریخی، نو از آیین‌ها و رقص‌های مذهبی قرون میانه ریشه گرفته است. زِآمی (Zeami)، نمایشنامه‌نویس و نظریه‌پرداز بزرگ قرن چهاردهم، این هنر را قاعده‌مند کرد و بر پرورش تدریجی حال‌وهوای مناسب تأکید داشت. در نو، هر حرکت دست و هر سکوت، حساب‌شده و آیینی است. نمایش‌های نو معمولاً تنها یک شخصیت اصلی دارند که غالباً روح یا موجودی فراطبیعی است و در طول نمایش، به حالت خلسه‌واری یک احساس را مجسم می‌کند. ریتم کند و توجه به ظرافت حرکات باعث می‌شود رویدادها بیشتر در ذهن و خیال تماشاگر رخ دهند تا روی صحنهٔ مادی.
اما در کنار این سکوتِ رازآمیز، کیوگن حضور دارد که نقش زمین را در برابر آسمان نو بازی می‌کند. نو و کیوگن روی یک صحنه و در یک مجموعه اجرا می‌شدند؛ در برنامه‌های سنتی، بین پنج نمایش نو، چند میان‌پردهٔ کیوگن برای ایجاد تنفس و نشاط اجرا می‌گردید. کیوگن از حیث سبک و محتوا نقطهٔ مقابل نو است و فهم تفاوت این دو، ما را به درک عمیق‌تری از زیبایی‌شناسی موسیقی نو رهنمون می‌کند.
کیوگن؛ کمدی طنزآمیز با موسیقی ساده
کیوگن به عنوان همزاد طنزآمیز نو در همان عصر پدیدار شد و با زبانی ساده و طنز روزمره به نقد و شادی می‌پردازد. اگر نو را آیینی پررمز‌و‌راز بدانیم، کیوگن خندهٔ رها و بی‌تکلّف مردم کوچه و بازار است. این نمایش کمدی از دل سروده‌ها و نمایش‌های عامیانه رشد کرد و در سده‌های چهاردهم و پانزدهم میلادی شکل مدوّن به خود گرفت. در کیوگن، برخلاف نو، معمولاً بازیگر ماسک بر چهره ندارد (جز در نقش‌های حیوان یا دیو) و بازیگران با چهره و صدای طبیعی خود دیالوگ می‌گویند. زبان نمایش گفتاری و قابل‌فهم است و سوژه‌ها اغلب ماجراهای بامزه از زندگی روزمره یا حماقت‌های نوع بشر؛ نظیر دو خدمتکاری که پنهانی شکرهای ارباب را می‌خورند و وانمود می‌کنند زهر خورده‌اند. هدف کیوگن چیزی جز خنداندن مخاطب نیست؛ طنزی ساده و بی‌پیرایه.
موسیقی در کیوگن نقشی کاملاً فرعی، اما حاضر و مؤثر دارد. هرچند تمرکز نمایش بر گفت‌وگو و حرکت کمیک است، گهگاه صدای فلوت یا ضرب‌آهنگ نرم طبل صحنه را همراهی می‌کند. برخلاف آوازهای کشیدهٔ نو، در کیوگن قطعات موسیقایی کوتاه و ساده‌اند و بیشتر برای تأکید بر لحظه‌های نمایشی یا ورود و خروج شخصیت‌ها استفاده می‌شوند؛ برای نمونه، فلوت ژاپنی یا ضربه‌ای بر طبل دستی ممکن است ورود ناگهانی یک شخصیت خنده‌دار را اعلام کند. با این حال، سکوت و کلام نقش اصلی را دارند و ریتم تند دیالوگ‌های طنزآمیز، موسیقی درونی این نمایش را شکل می‌دهد.
از منظر زیبایی‌شناسی، کیوگن آینهٔ واقعیت روزمره است؛ جایی که سکوت پرمعنای نو جای خود را به زبانی تند و شوخ داده و حرکات آرام و موزون به جنب‌وجوش و بداهه‌پردازی‌های خنده‌آور بدل شده است. همین تضاد هنری، هر دو را در کنار هم دلپذیرتر می‌سازد؛ نو به روح عمق می‌بخشد و کیوگن به آن سبکی و نشاط می‌دهد.
تاریخ نشان می‌دهد که کیوگن حتی بر شکل‌گیری ژانرهای دیگر نمایشی ژاپن نیز اثرگذار بوده است. در دورهٔ ادو (قرن هفدهم)، پس از آنکه گونه‌های اولیه و هنجارشکن کابوکی ممنوع شد، حکومت وقت اجازه داد نوع جدیدی از کابوکی به شرط پرهیز از ابتذال و با الهام از شیوهٔ کیوگن شکل بگیرد. بدین ترتیب، طنز پالوده و رفتار کنترل‌شدهٔ کیوگن، الگویی برای کابوکی نوین شد. از این‌جا به کابوکی می‌رسیم؛ نمایشی که از دل شهرهای پرجنب‌وجوش ادو برآمد و موسیقی و رقص را با درام تماشایی درهم آمیخت.
کابوکی؛ شور موسیقی شامی‌سن در درام شهری
کابوکی زادهٔ شهرها و بازارهای دورهٔ ادو (قرن هفدهم) است؛ نمایشی عامه‌پسند و پرزرق‌وبرق که در تقابل با آداب درباری نو، زندگی و هیجان توده‌های شهری را روی صحنه آورد. برخلاف سکون و خلسهٔ نو، کابوکی سرشار از حرکت‌های نمایشی، رقص‌های پرانرژی و صحنه‌آرایی مجلل است. موسیقی در کابوکی جایگاهی محوری و حیاتی دارد و اجراها همواره با نوای سازهای سنتی و آواز همراه‌اند. نماد موسیقی کابوکی، ساز سه‌تار ژاپنی یعنی «شامی‌سن» (三味線) است که با صدای زنگ‌دار و پُرطنین خود به‌خوبی فضاسازی احساسی نمایش را پیش می‌برد. معرفی شامی‌سن به تئاتر در سدهٔ هفدهم، انقلابی در موسیقی نمایشی ژاپن پدید آورد؛ چرا که این ساز توانایی همراهی نزدیک با حرکات بازیگران و انتقال ظرائف حسی را داشت.
یکی از مهم‌ترین سبک‌های موسیقی کابوکی «ناگائوتا» (長唄) یا «آواز بلند» است که تلفیقی از آواز روایی و نوازندگی شامی‌سن به‌شمار می‌آید. ناگائوتا در اصل برای همراهی رقص‌های کابوکی شکل گرفت و به‌تدریج بدل به موسیقی صحنه‌ای اصلی در نمایش‌های کابوکی شد. خوانندگان و نوازندگان شامی‌سن (معمولاً دو یا سه نفر) در کنار صحنه یا پشت پردهٔ مخصوص می‌نشینند و با آواز و موسیقی زنده، احوال شخصیت‌ها و فضای هر صحنه را بیان می‌کنند. آوای کشش‌دار شامی‌سن گاه حالتی عاشقانه و سوزناک می‌آفریند و گاه با ریتم تند خود، صحنه‌های رزم یا رقص را هیجان می‌بخشد.
علاوه بر گروه ناگائوتا، دسته‌ای از نوازندگان «ناری‌مونو» (مجموعه سازهای ضربی و بادی) نیز در کابوکی فعال‌اند. این گروه شامل طبل‌های سنتی (مانند طبل کوچک)، فلوت ژاپنی و سایر سازهای کوبه‌ای است که معمولاً پشت صحنه پنهان می‌شوند و اصوات طبیعت یا افکت‌های صوتی را تولید می‌کنند. برای نمونه، صدای باد، رعد یا شرشر باران را همین نوازندگان با طبل و ابزارهای خاص می‌سازند تا فضای نمایش برای تماشاگر باورپذیرتر شود.
کابوکی همچنین به تمهیدات صوتی منحصربه‌فردی شهرت دارد که مختص صحنه‌های دراماتیک است؛ مثلاً آغاز و پایان نمایش با صدای بلند چوب‌های «کی» اعلام می‌شود؛ دو تکه چوب که به هم کوبیده می‌شوند تا توجه حضار را جلب کنند، یا هنگام تعویض صحنه و افتادن پرده، ضرب‌آهنگ تند این چوب‌ها به گوش می‌رسد.
در پیدایش تاریخی، کابوکی را زنی به نام اوکونی در اوایل دههٔ ۱۶۰۰ میلادی بنیان گذاشت که رقص‌ها و نمایش‌های بداهه را در کیوتو اجرا می‌کرد. هرچند بعدها حضور زنان بر صحنه ممنوع شد و کابوکی به هنری مردانه بدل گشت، اما این ممنوعیت به خلاقیت تازه‌ای انجامید: هنر «اونّگاتا» یا بازیگر مردی که نقش زن را با ظرافت تمام بازی می‌کند. جلوه‌های بصری با موسیقی زنده ترکیب می‌شود و تجربه‌ای سمعی‌ـ‌بصری به تماشاگر می‌بخشد که در دوران ادو، مردم عادی را شیفتهٔ خود می‌ساخت. کابوکی تئاتری بود برای مردم شهر؛ پرهیجان، رنگارنگ، با قصه‌های عاشقانه یا حماسی و البته پایان‌های تراژیک یا اخلاقی. تا پایان دورهٔ ادو، کابوکی در مراکز شهری ژاپن رونق یافت و در کنار سرگرمی، محلی برای انتقال ارزش‌ها و داستان‌های فولکلور نیز شد.
میراث موسیقی نمایشی در فرهنگ معاصر
هنرهای نو، کیوگن و کابوکی با وجود قدمت چندصدساله، همچنان در فرهنگ ژاپن زنده‌اند و بر اشکال جدیدتر هنر و سرگرمی تأثیری ژرف داشته‌اند. در دنیای سینما، کارگردانان بزرگ ژاپنی از زیبایی‌شناسی تئاترهای سنتی بهره برده‌اند. آکیرا کوروساوا، فیلمساز نام‌آور، در شاهکار خود «سریر خون» (بر اساس مکبث) از شیوهٔ بازی و فضاسازی نو الهام گرفت؛ او به بازیگرانش آموخت همانند شخصیت‌های نقاب‌دار نو حرکت و سکون داشته باشند. نتیجه فیلمی شد که حال‌وهوای وهم‌آلود نو را در مدیومی مدرن بازآفرینی کرد و تحسین جهانیان را برانگیخت. کوروساوا در فیلم «Ran» (بر اساس شاه لیر) نیز برای صحنه‌های دیوانگی دلقک دربار، از رقص و لحن کیوگن بهره برد؛ آن دلقک بی‌پناه با حرکاتی سریع و شوخ، یادآور میان‌پرده‌های کمیک کیوگن است. بدین‌ترتیب، سینمای ژاپن موفق شد تنش تراژدی و لحظات کمیک را همانند تئاتر سنتی در کنار هم بگذارد و به بیانی یگانه دست یابد.
در حوزهٔ انیمه و مانگا نیز می‌توان ردپای تئاتر سنتی را دید. بسیاری از انیمه‌ها به طور مستقیم یا غیرمستقیم از عناصر نمایشی نو و کابوکی بهره گرفته‌اند. برای نمونه، ژست‌های اغراق‌شده و مکث‌های دراماتیکی که در انیمه‌های اکشن دیده می‌شود، بی‌شباهت به حرکات اغراق‌آمیز کابوکی نیست. پژوهشگران فرهنگ عامه اشاره کرده‌اند که زیبایی‌شناسی بصری انیمه – مانند چهره‌های با آرایش غلیظ یا لباس‌های فاخر قهرمانان – از کابوکی الهام گرفته است. خودِ ژاپنی‌ها نیز این میراث را ارج می‌نهند و حتی پلی میان هنر قدیم و جدید زده‌اند: در سال‌های اخیر نمایش‌های کابوکی بر اساس انیمه‌های مشهور، مانند «ناروتو» و «وان‌پیس» روی صحنه رفته و با استقبال گسترده‌ای مواجه شده است.
تأثیر موسیقی نمایشی سنتی بر موسیقی مدرن ژاپن نیز قابل‌توجه است. آهنگسازان ژاپنی در سبک‌های مختلف – از موسیقی فیلم گرفته تا پاپ و راک – از نو و ضرب‌آهنگ کابوکی الهام گرفته‌اند. برای نمونه، در برخی موسیقی‌های متن انیمه و بازی‌های ویدیویی، می‌توان صدای فلوت یا طبل کوچک نو را شنید که برای خلق فضای اسرارآمیز به کار رفته است. گروه‌های موسیقی نوآور نیز سازهای سنتی را با سبک‌های جدید تلفیق کرده‌اند؛ برادران یوشیدا با نواختن شامی‌سن در قطعات امروزی شهرت بین‌المللی یافته‌اند. حتی در برخی ترانه‌های پاپ ژاپنی، ردّی از فرم نغمه‌های ناگائوتا به گوش می‌رسد که ناخودآگاه حس نمایشی و داستان‌گویی را زنده می‌کند. بدین‌سان، موسیقی نمایشی ژاپن همچون میراثی سیّال و پویا به عصر حاضر راه یافته است.
در گسترهٔ فرهنگ عامه نیز نمادهای این تئاترها حضوری ملموس دارند. نقاب‌های نو با چهرهٔ رازآلودشان در فیلم‌ها و حتی بازی‌های رایانه‌ای به عنوان نمادی از رمز و ابهام ظاهر می‌شوند (برای مثال، چهرهٔ شرور فیلم جیمز باند «زمانی برای مردن نیست» ماسکی الهام‌گرفته از نو بر چهره داشت). رقص‌های کابوکی و کیمونوهای رنگین آن در نماهنگ‌ها، مراسم افتتاحیه و فشن‌شوهای بین‌المللی الهام‌بخش طراحی‌های خلاقانه بوده‌اند. از سوی دیگر، خود تئاترهای سنتی نیز برای بقا در دنیای مدرن دست به ابتکار زده‌اند: اجرای نو با جلوه‌های دیجیتال و واقعیت مجازی، یا روایت داستان‌های مدرن (حتی اقتباسی از مانگای «شیطان‌کش») بر صحنهٔ نو، نشان می‌دهد که این هنرهای کهن همچنان زنده و تحول‌پذیرند.
